吴子恩闺房真容:

2019-06-18 20:07 来源:天翼网

  吴子恩闺房真容:

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戴锦华文化研究最终关注的是人的福祉

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2019-06-1808:34:11来源:北京青年报

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主题:破镜而出:戴锦华的电影、女性主义和文化研究

时间:2019-06-1814:30

地点:民生现代美术馆一层公教厅

嘉宾:戴锦华 学者,北京大学教授

毛 尖 影评人,作家,华东师范大学教授

孙 柏 中国人民大学副教授

主办:北京大学出版社、北大博雅讲坛、北大培文

被誉为“中国苏珊·桑塔格”的戴锦华教授出身于北大中文系,曾在中国电影第四代和第五代崛起时任教于北京电影学院。戴老师有着深厚的文学与电影学养、广博的阅读量和阅片量,同时,她还永远站在时代潮头,关注当下脉动,这使她在身为中国性别研究、女性文学研究、电影与文化研究先驱者的同时,一直与时俱进,保持着超高的人气,其智慧与锋芒已成学界“传奇”。而面对日益喧嚣的当下,戴老师又有着怎样的新思考与犀利见解?

选择每一个题目

都是因为自己的生活和生命

有那样的困惑和那样的渴求

孙柏:北京大学出版社这两年再版了戴锦华老师三本代表性的学术著作——《浮出历史地表》《雾中风景》和《隐形书写》。这三本书代表了戴锦华老师学术研究的三个面向:女性主义、电影研究、文化研究。这三本书都堪称相关领域的开山和扛鼎之作。最早一本是1987年出版的《浮出历史地表》,然后是《雾中风景》,《雾中风景》的篇章从上世纪80年代末开始一直贯穿整个90年代,最后在1998年结集出版。《隐形书写》是1999年出版的。

我想要求证于戴老师的问题是,文化研究这样一个思想路径是怎么在您这儿发生的?因为我觉得这不仅仅是戴锦华个人学术的发生史,从某种意义上来说,也是文化研究在中国的一个开端。

戴锦华:最近有时候有人会说我是什么“明星学者”,有人说我成名很早。其实你们大家不知道,1996年《雾中风景》文稿编辑完成之后,两年辗转在很多出版社当中被拒绝。最后是北大出版社一个年轻的音像编辑,因为他个人对我的喜爱,在北大社出版了《雾中风景》。这个故事大概已经足够说明,我的学术道路不是那么顺畅的。

有了北大培文之后,我的出版不再是问题,他们一直在帮助我打开我的出版之路,并通过出版让我拥有更多的读者。作为一个学者最庆幸的一件事,大概就是书类似于蒲公英的种子,随风飘散的时候,绝大多数都落在水泥地上了,但说不一定有哪一颗落在哪里,也不知道它长出什么,读者会怎么接受它。这三本书同时再版我非常高兴,到我这个年龄,我已经开始思考和担心我的生物学死亡会不会晚于符号学死亡发生,但是还能够有一点点安慰。我的学生很了解我,所以努力、使劲儿地安慰,说它是有意义的、有作用的、有启示的。

回到孙柏所说的问题,我坦率地跟大家说,如果我的书籍比我的生命先于被大家遗忘,我也没有什么遗憾的。因为很想跟大家分享的是,我整个学术的过程,所有书的写作过程完全是我生命的内在组成部分,从来不是要切割出来,什么时候我去生活,什么时候我去写作,什么时候我去教学。因为我选择每一个题目的时候,都是因为我自己的生活和生命有那样的困惑和有那样的渴求。坐在桌前写到腰酸背疼,那个过程一定是辛苦的,但是总的对我来说,也是一个活着的过程,是一个游戏的过程,是一个迷恋的过程,是一个给自己解惑的过程。

我偷偷问别人

什么是Cultural Studies

他们说你做的那些就是

戴锦华:《隐形书写》的出现和后来我居然掉进一个叫作“文化研究”的坑里面,是有大概十年左右,我被认为背叛了电影、遗弃了电影。

我的文化研究的延长线是第三世界研究,我又一去经年,很久很久以后才返回到我仍然非常热爱的电影上面,是因为上世纪八九十年代的时候中国社会的剧变。对于你们来说,都是史前史,非常非常遥远。对于我来说那是个人生命和中国历史的一个大跌宕和大转折。我们曾经对中国、对历史、对文化、对世界有一种理解,我们按照我们的理解去参与、去推进、去创造。结果没有想到,我们的参与召唤出来了我们从来没有想过的“怪兽”。突然世界变得很陌生,中国变得很陌生。

那个时候对我个人来说,我大概在很多地方说过,不好意思,再重复一遍,我真的会半夜无眠,坐起来开始痛哭失声。就是因为一切曾经你认为你依凭的东西都破碎了,朋友们风流云散,你不再知道你的位置,你不再知道你的未来,你觉得你的语言是如此没有意义。个人的生活是这样的一个状态,同时,我当时那么爱电影,可是突然发现,所有在电影上、荧幕上发生的事情不能经由电影自身得到解释,这时候很多别的角色来了,资本的角色、国际电影节的角色、艺术家被派定的他们自觉或不自觉的身份,都解释不了。

在这种过程当中,我的三本书想跟大家分享的是,你一定会有一个位置是跟学术、跟大学或者跟出版、跟写作有关的,但是你别让这个位置囚禁了你。所以当我觉得完全走不出去的时候,我可以转移一下我的目光,转移一下我的视野,看一看正在发生着的那些坦率地说我并不喜欢的东西,比如图书市场的出现、商品化的过程、当时的新媒体、广告。我大概是中国第一则广告的观众,也算是研究者,我想通过它们来试一试能不能回答我对生命的困惑、我对社会、对文化的困惑。

所以开始写了,最早的不是《隐形书写》,是《救赎与消费》,是《想象的怀旧》。中间我同时作出我个人生命当中一个当时很痛的抉择,就是我告别电影学院回到北大。别人觉得你一个小小的电影学院的老师跑去北大,你还不光荣地跪下来么?但我是因为别无选择才离开电影学院,我觉得我几乎把我的青春生命都给电影学院了。

在这个过程当中,刚到北大不久,有很多国际交流的机会。我讲过一百次这个故事,到了国外别人就说,这位是中国文化研究学者,这是中国的电影学者,这是中国第一个女性主义者。那是1994年的时候。当时没有人要叫女性主义者,因为当时“女性主义”是脏字。我真的不知道什么是Cultural Studies。所以我偷偷问别人,什么是Cultural Studies,他们说你做的那些就是。我说老天啊,我做的就是?我去读文化研究的著作,其实我并没有从他们那儿获得更多新的方法,我在那儿明确的是我认同文化研究的诉求,就是打破学科的壁垒,打破学科的讲解,试一试撞撞学院的墙,重新把我们自己跟社会连接在一起。我认同这个东西,我认同文化研究整体非常老土的、非常落伍的诉求,就是文化研究最终关注的是人的解放。

我还是觉得

当我们是剩下的那个99%时

我会比较安心,比较快乐

戴锦华:所以在这之后我就说,好吧,我明确了我所做的,是对文化工业、对大众文化,包括对电影在内的文化现象,透过它们看中国和世界政治经济的变化。然后通过这样一种透过文化把握政治经济的脉络或者走向,进而再度把自己摆回到社会之中去。我也认同了文化研究的基本思路,现在可以比较明确地说,真的去看到、认知那99%的所在,并且试一试和他们在一起。

这个大概是刚才孙柏当众表扬当中我认同的东西,就是我们都是“下流学者”,我们向下走,我们向下流,我们觉得我们能够跟多数在一起。而在上面,那1%们,越来越强大,越来越占有世界性的财富。我还是觉得当我们是剩下的那个99%的时候,和这样的人在一起,和他们一起去看世界、看电影、看文化、看社会,我会比较安心,比较快乐,比较踏实。我会觉得活着是有意思的。

当然,还是村上春树的说法,到我这个年龄应该上一堂新课,就是学会死亡,迎接死亡。死亡是很难的功课,人类从来没学会。我一点不消极,我非常积极乐观地说应该拥抱生活,拥抱生命,同时要真正地去看,我已经踏上生命的归程。

可是我在这儿真诚地想跟大家分享,就是我刚才说,这些书的写作是我个人生命的一个过程,就像《隐形书写》,它把我带出那个学术的困境,也把我带出一个可能性,就是我继续作为一个电影学者,会以越来越成熟的、自己的模式去自我复制。当我走过文化研究,走过第三世界研究,重新回到电影研究的时候,我以为我不一样了,我以为我的电影研究变得更有意思一些。所以,我热情地推荐大家,如果你们爱艺术,如果你们做文化,如果你们写作,我希望你们能像我一样,在你们的每一个工作阶段,都是一个在沉迷状态当中去游戏的阶段。

刚才毛尖揭我的短,比如我大概有三四年的时间沉迷于吸血鬼文化,沉迷于作为思想史、作为文化史、作为电影史的吸血鬼文化。把吸血鬼作为这样一个入口,在那个过程当中我非常快乐。很好玩儿的是,这个题目什么都没产生,我乘兴而来,尽兴而归。但是我不觉得我浪费了我的生命,因为我不是为了产出一些论文或者一些专著而活着,因为这本身是生命的汲取和创造生命快乐的一部分。

我奢望的梦想是,你们在读这些书的时候分享到的也是快乐,而不是一种论文写作方式,那我的快乐就会加倍、无限增值了。

世界电影最大的悲哀

就是每个导演都是看电影拍电影

不是看人生拍电影

毛尖:问一个可能不太友好的问题。因为我也会分享一些看到的东西,但是也一直会和戴老师看到的东西有不同的感受,包括戴老师对姜文电影、对贾樟柯电影的感受。如果姜文和贾樟柯一起落水了,你先救谁?

戴锦华:前提是我落水了吗?我不会游泳,所以谁也不救。

我比较不愿意谈姜文,这一点是非常个人的。长久以来,姜文使我保持着强烈的期待。我一直认为,中国的导演和中国的学者一样,最早推动我们进入学术、进入创作的是某种爱,一定是某种很纯粹、很单纯的东西。但是经常当我们做出了一点点东西的时候,非常不客气地说,我们经常容易把我们做出的那点放得太大了。

我还是用王朔的语言——我们经常像哄孩子一样把自己当人看了。自己写了两本书,觉得自己是大学者,拍了两部电影就觉得自己是大导演。一旦这种感觉出现的时候,好像爱就烟消云散了。最早让他进入到这个场域当中的动力就消失了,以后就会变成一种很匠人、很匠气、很职业性的复制,或者简单地说,很容易转向媚权、媚钱,用自己爱的东西换,换取一些俗世的利益。钱、权我都爱,但是我经过我愚蠢的、智商太低的计算以后,觉得不值得。要赢得那些东西,我付出的代价,算完以后我就觉得不值。这就解释了我为什么这么失败,在社会各种衡量标准中我是个失败的人,我什么位置、什么权柄都没有。这些朋友知道我什么都没有还喜欢我,谢谢你们。

对姜文长久的期待是我觉得姜文一直表达出一种对电影自身纯净的爱,甚至在《阳光灿烂的日子》使他很快成名,当时是才子型的明星变为导演,影片如此出色之后,他也一直表现了这种纯正的爱。而同时,正因为他是从演员变为导演,他又不大在电影史、电影行业的路径上。世界电影最大的悲哀就是每个导演都是看电影拍电影,不是看人生拍电影。不论多有才气,看人生拍电影还是会遭遇到无数电影挡住你的路不让你走,最后只好在电影当中找到一点点出路、一个裂缝、一个窄门挤出去。

姜文就是个人的才气足够,同时因为他不是作为一个导演被教养出来的,不是作为一个那样的艺术家被教养出来的,所以他的原创性是充分的,这是我对姜文始终保持着期待的原因。所以在这样的意义上,到现在为止,我非常喜欢《太阳照常升起》,但是《太阳照常升起》某种意义上是姜文的滑铁卢,票房的惨败对姜文的挫伤或者说创伤是很重的,他后来一直试图回应这件事。

有一次成功的回应就是《让子弹飞》。《让子弹飞》刚好是姜文作品当中我个人评价并不是很高的,以他的聪明和才气操作一个商业电影的模式不是难事,他很成功地操作了一个商业模式的电影。在这部电影中我仍然保持着我的某一种认同,那个认同就是,在中国电影当中我们太难找到一点最朴素的声音讲一讲社会正义和社会公平了。所以那个电影中大声疾呼“公平、公平、公平”,已经变成了一种难能可贵的社会的表述,因为听不到。

姜文电影经常失败的地方

就是他满怀自恋地表现自恋

戴锦华:接下来的《一步之遥》和《邪不压正》,姜文真的向我们表现了这样一个非常典型的时代的困境,就是观众和社会的批判、原创性的表达和已经存在于那里的大资本的运营。不是说我有艺术表达,我没钱拍,这是我们熟悉的困境,或者因为太多的钱使我们忘记了艺术,这也是我们熟悉的困境。姜文显然是不甘,他有着强烈的要原创、要自我表达、要给自己在电影史上命名的诉求。但同时,可能是送到手上的巨大资本的额度,正如奥逊·威尔斯所说的,“电影是发明给成年人最好的玩具”,让他很想去玩资本,来运转游戏。我只能说,这样的一种困境本身造成了两部影片的尴尬处境。

姜文从《让子弹飞》开始,他把后面的三部电影命名为“北洋三部曲”。北洋是非常特殊的时段,在某种意义上是权力真空,在权力真空的状态下是最赤裸、强权暴力的血腥世界,是没有任何稳定系数的世界。这是《让子弹飞》成功的理由。到《邪不压正》的时候,有一个太重要的事情出现了,就是日军侵华,日军开进北京城。对我来说,这样一个明确的历史时刻,这样一个我认为每一个活着的中国人都会有身体疼痛的时刻,我不允许解构,我个人不接受解构和游戏。坦率地说,这并不直接构成我对姜文的批评,但是构成我和这个影片之间完全不可抵达的一个障碍。所以这是姜文。

提问:戴老师说特别喜欢姜文的《太阳照常升起》,对这部电影我有一点想法,有人评价这部电影是姜文极度自恋的投射。在后面有几个镜头是老唐妻子找到他,他在山顶上,把枪一举,宣告一种猎人打到猎物的胜利性的标志,他跟他妻子最后一段在火车上飞舞的镜头,那是体现相当自恋的行为,您怎样看待这种评价呢?

戴锦华:老实说,电影里世界尽头,伫立着一只手的标识,那个女人走走走,走到世界尽头,姜文从背后很酷地出来的时刻,我觉得挺雷的。尽管我这么爱这部电影,但是那个场面我也觉得挺雷的。那个场面是姜文的自恋表达破坏了艺术原创,我认同,我同意。

我喜欢这部影片的是,整个在造型、在想象上的极度飞扬。我认同于他飞扬的想象力,有点奇诡的想象和造型形成的那样的画面,对我形成一个有趣的、不一样的“文革”表述。那是“文革”亲历者的表述,不是“文革”主体的表述,而是在“文革”结束时还是一个孩子的姜文对那段历史做出的非常有趣的表述。关于荒诞、关于深情、关于背叛、关于情欲,关于很多东西,在这个意义上的成就感压倒了这个小小的自恋。

姜文电影始终有自恋的问题,我完全不讳言这一点。姜文电影经常失败的地方就是他满怀自恋地表现自恋。自恋是一个永恒表达的主题,姜文做得非常好的《阳光灿烂的日子》最后也毁在自恋,马小军自恋了,非常棒的故事,到那儿有一点塌下去的感觉。他能够战胜自恋的时候是非常非常精彩的,但是有的时候他被自恋俘获,怀抱自恋表达自恋,所有的观众都会被推出去。因为每个人都很可悲,每个人都很自恋,人们并不想分享他人的自恋,而想看到对自恋某一种呈现或者某一种讽刺。 整理/雨驿

责任编辑:范逸昕(EK004)

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